Den dödde

Lars Blomqvist

  Den dödde

                                                                        

​

​

En gång när jag var yngre, när jag för första gången stod i ett intensivt förhållande till måleriet, drömde jag om att då jag var död bli kremerad, för att sedan få askan blandad med bindemedel och uppstruken på en målning (av vem?).

​

*

​

Sedan länge har det tyckts mig som om berättandet står i ett diametralt förhållande till måleriet, för egenskaper som måleriet saknar men som förefaller åtråvärda: gemensamhetsskapandet, möjligheterna, livet. Men vad ska berättas (snarare än: vad ska jag berätta)? 

Vid ett besök hos min mamma hittar jag tre fotografier som sätter igång ett slags berättande om måleriet, bilder från när jag var barn.

​

*   

​

I slutet av sextiotalet köpte mina föräldrar en sommarstuga i trakten av Glimminge, inte långt från Hästveda i nordöstra Skåne. Trots att jag ibland hade en känsla som inför någonting hotfullt då vi åkte till stugan - jag tyckte alla andra bilar åkte i en riktning motsatt vår, bort från något vi var på väg till - upplevde jag några äventyrsfyllda barndomssomrar där, fram till föräldrarnas skilsmässa några år senare då stugan såldes.

På tomten växte det på ett ställe några träd, så tätt i ring att det mellan dem bildades ett litet rum. Där hade någon placerat ett enkelt hopsnickrat fågelbord, förmodligen den förre ägaren.

En tidig vårdag tog pappa med sig sin kamera till stugan och vi fotograferade varandra vid fågelbordet. Av numreringen på negativen kan jag se hur pappa först tog en bild av mamma och mig, hur mamma sedan tog en bild av mig och pappa, och hur jag, som därefter fick kameran, tog en bild av mamma

och pappa. Jag var sju, kanske åtta år gammal, och bara jag var liten nog att se fågelbordet underifrån.

Av själva händelsen har jag inget eget minne, minns inte hur det kändes där och då, eller vilka omständigheterna var just den dagen. Händelsen finns för mig endast på fotografierna.

​

Många år senare drömmer jag en natt att fågelbordet i Glimminge, över vilket vi på fotografierna kysser varandra - mamma, pappa, och jag - egentligen är en målning. 

I drömmen är målningen utan specifika egenskaper, är bara ”en målning”, men kanske skulle en målning, hur den än såg ut (och även om detta alls inte vore ovidkommande), verkligen kunna gestalta någonting med händelsen förknippat väsentligt som fotografierna inte förmår.

​

Fotografierna från händelsen jag inte minns - jag tänkte skriva ”längre”, men vad är det som talar för att händelsen överhuvudtaget tog plats i minnet, kanske syntes det inte nödvändigt, den omslöt mig ju, då - framstår för mig snarast som en perverterad förvridning, men av vad? Av händelsen, eller av min upplevelse, eller av själva glömskan?

Glömskan tycks stå i ett särskilt förtroligt förhållande till händelsen. Är det samma förtrolighet som finns outtalad i tanken på att en målning inte är måleriet, men att måleriet behöver målningen för att framträda?

​

En målning som grundar sig på en händelse jag inte minns, är en sådan överhuvudtaget möjlig? Till glömskan faller ju händelserna som in i ett stort mörker, tillbaka till det odelbara (och att plocka delar ur det odelbara ...?).

​

Jag påbörjar arbetet med en målning som utgår från en scen i vilken någon som ligger på rygg i mörkret (i en låda?), omtöcknad men ändå fullkomligt klar, öppnar ögonen för att se bort mot sina fötter. Blicken möter då inte fötternas ovansida, vilket vore naturligt med tanke på kroppens läge, men fötternas undersida, och kommer alltså där bortifrån.

Vad finns där vid fotändan via vilken blicken ser härifrån men därifrån, eller därifrån men härifrån, och som tycks vara det som, så att säga, ombesörjer ögonblicket? 

​

*

                               

En sen vinterkväll står jag inte så lite berusad på en krog i Göteborg när en vacker ung kvinna kommer fram till mig. Jag anar att jag känner henne sedan tidigare, men kan inte placera henne. Vi talar med varandra en lång stund (om vad?), jag utan att veta med vem.

Senare kan jag fundera över vem jag egentligen blir när jag står där och talar, med någon jag borde känna igen, men som till någon helt främmande. Hur låter min röst, från vem kommer den, och till vem riktar den sig?

Så kommer jag på vem hon är: javisst, du!

Jag såg det på dig, säger hon, jag såg att du inte förstod vem jag är.

Hur ser jag ut under de där minuterna? Jag är inte där, eller min förståelse är ännu inte där: frånvarande, förundrad, dum, död?

​

I mitt extraarbete, med äldre dementa människor vars minne ibland helt tycks ha upphört att fungera, ser jag hur makar och barn till de gamla kan komma på besök utan att bli igenkända. Ter sig omgivningen för de dementa helt obegriplig, upplöst, eller välbekant, om än sedd ur ett förskjutet perspektiv? Undanglidande, helt säkert, och upplevd i ett tillstånd de aldrig kommer tillbaka från (för att berätta för mig om).

​

Jag sitter vak hos en döende, en kvinna över nittio år gammal. Jag fuktar hennes öppna mun med en våt tygtuss: det är bara ett hål. Och ögonen som inte längre blinkar: torra, samlar damm.

​

*

​

Våren 1993 fotograferar jag en grupp förståndshandikappade engelska skolbarn framför en målning på Tate Gallery i London (The children of Sir Francis Ford giving a coin to a Beggar Boy, av Sir William Beechey, 1793). Barnens uppträdande är närmast rörande, ger intryck av en handfallenhet (eller våldsam aningslöshet) inför målningen. Två av pojkarnas blickar söker något helt annat: vad är det där borta? vad är det där uppe? Som småpojkar under sin första fotbollsmatch när de upptäcker någonting i gräset: killar, kolla här: en mask!, och inte längre intresserar sig för själva spelet, som ju ändå fortfarande pågår.

​

I en engelskspråkig bok om van Gogh tittar jag på bilden av en målning som kallas Starry night. På den rusiga natthimlen ovanför cypresserna trängs elva tindrande stjärnor. 

Men borde det inte snarare heta ”starrry” - stjärnbeströddd - precis som det väl också borde heta ”sleeepy”?

​

*

                                   

Tidigt en oktobermorgon 1999 går jag i den helt klara höstsolen längs Rhen i Köln, bort mot Hohenzollernbrücke. Jag funderar över om inte den auktoritet jag söker ett intimt accepterande från i själva verket är döden. Strax därpå kommer ett stort svart ånglok sakta över bron, från andra sidan floden. Jag hinner knappt reagera förrän det är borta. Jag springer uppför trapporna som leder till gångvägen, parallell med järnvägsspåret där loket just passerat, men det är redan försvunnet. 

​

Det är väl inte orimligt att tänka sig att döden kommer så, plötsligt uppdykande i ett ögonblick som skulle kunna vara ”ögonblickligt”, men lika gärna utdraget, till evighet (eller åminstone livstid) förlängt. Mitt allra sista ansiktsuttyck: förvåning: va ...!

​

I en bokhandel hittar jag senare samma dag en katalog från Musée National des Art d’Afrique et d’Océanie i Paris, från utställningen ”la mort n’en saura rien” (om det skall döden ingenting veta). I katalogen finns några bilder av en relik från Nya Guinea. Av kraniet från en avliden, modellerat med växtfibrer och jord, har man gjort ett ansikte som ”socialiserar döden”. Stum, trubbig: en elegans långt från det extatiskt delikata ornamenterande man finner hos reliker från andra håll. En krackelerad gråsvart oregelbunden form, i profil närmast grotesk, med ögon som två svarta klumpar.

Hela huvudet en sådan mörk klump, ännu inte född, eller vanställd av brutalt våld. En dov stämma, summarisk, på gränsen till komisk, uppslukar mig. 

Jag ser inte längre med ögonen.

​

*

           

Sommaren 1997 är jag i Venedig för att besöka biennalen. Alldeles särskilt har jag sett fram emot att få se Helmut Federles målningar i den schweiziska paviljongen. Men väl där känner jag trots mina förväntningar och min välvilja snarast en slags besvikelse; i den ena salen hänger några oansenliga små målningar på rad, och i den andra salen några grågröna mycket stora målningar. Men ingenting händer; jag tycker mig varken se något nytt eller ens få någonting bekräftat. 

Inte förrän jag kommer hem igen kan jag formulera något om min upplevelse där i Venedig, om målningarna som tycks dra sig undan.

​

På hösten sitter jag i Konstakademiens bibliotek i Stockholm och bläddar i en tysk konsttidskrift som gör en genomgång av Biennalens samtliga deltagare. På ett fotografi av Federle, som ser ut att vara taget under förberedelserna inför utställningen, ser jag, då jag tittar noga, att han har ett munsår. Det finns en likhet mellan munsåret och målningarna i hur de gör närvarande något som inte primärt är där för att ses, något som inte uppträder - eller poserar - inför någon. Både målningarna och munsåret är vända mot något annat, och från en betraktares synvinkel vända bort. De är helt och hållet insida, intimitet, vilket är paradoxalt med tanke på Federles intresse för bildytans komposition.

​

Ett par år senare besöker jag ännu en stor utställning med Federles målningar, på Kunsthaus Bregenz några slaskiga vinterdagar vid Bodensjön. I konsthallens fyra jättelika öppna våningsplan i betong får jag en känsla av att byggnaden ritats och uppförts för just dessa tretton målningar.

Men är jag där som en ”betraktare”? Nej, jag är gangsterns ena fot, ingjuten i betongblocket nu stående på flodbottnen.

​

*

​

I Le miracle de Lascaux: le naissance de l’art beskriver Georges Bataille grottmålningarna i Lascaux så vackert att jag måste försöka föreställa mig det näst intill omöjliga: hur målningarna där i grottan sträcks fram emot mig ur miljoner år av natt. Och samtidigt, vad är målningarna som då sträcks fram om inte just själva natten, igen och igen, densamma men var gång ny?

​

”Varje begynnelse förutsätter det som föregår den, men vid ett tillfälle födde natten fram dagen, och det ljus vi finner i Lascaux är själva mänsklighetens gryning. Det är om ”lascauxmänniskan” som vi för första gången och med säkerhet kan säga: hon skapade konst, hon är en av oss. 

Jag framhåller känslan av överraskning vi erfar i Lascaux. Denna osannolika grotta slår sina besökare fullständigt med häpnad; den svarar oupphörligen den längtan efter det mirakulösa som i konsten och lidelsen utgör livets innersta önskan. Vi bagatelliserar ofta behovet av att bli hänförda, kallar det barnsligt, men strax beger vi oss iväg igen efter det fantastiska. Det vi håller värdigt vår kärlek är alltid det som överväldigar oss: det vi inte kan hoppas på, det som är mer än vi kan hoppas på. Det är framför allt i det hänseendet vi talar om miraklet i Lascaux.       

Stämningen i Lascaux är leende.”

​

*

​

I ett avbrott från arbetet med min målning reser jag under sommaren 2000 till södra Frankrike i förhoppningen att få se målningarna i Lascaux.

​

Några år tidigare har jag gjort en målning (egentligen två målningar) som jag kallade De två Lascaux: anta att det fanns två grottor istället för en, två exakt likadana, egentligen ”samma”. En tanke född ur förtvivlan, utan tvekan, som i sin förlängning skulle innebära en fördubbling av varje alltsedan Lascaux 

utförd målning. Bredvid varje målning borde det, som om det vore måleriets sanna natur, hänga en exakt likadan målning. Jag tror jag tänkte mig denna dubblering som någonting i stil med dödens blick riktad mot mig, dess två ögon. Vad är döden om inte två ögon som ser exakt samma sak: en absolut platthet?

Men vidare tänkte jag att eftersom endast den ena av dessa mina föreställda två målningar oftast verkligen hänger där på väggen, saknas alltså den andra. Om inte den målning som hänger där är den som ”saknas”, eller som om och om igen, på ett särskilt vis (dvs just som målning), är där ”ännu inte”.

​

Inför resan till Lascaux ringer jag Franska turistbyrån i Stockholm. Jag får veta att grottan, som upptäcktes 1940, stängdes för allmänheten redan på sextiotalet eftersom mikroorganismer i de många besökarnas andedräkt (liksom under deras skor) förstörde målningarna. Men en kopia - Lascaux II - iordningställdes strax intill, i ett samarbete mellan forskare och konstnärer.

Du märker ingen skillnad, säger flickan på turistbyrån.

​

I början av juli befinner jag mig i Montignac, byn som ligger alldeles i närheten av Lascaux. Här tycks till och med katterna vara förhistoriska. När jag får höra att endast två besökare i veckan medges tillträde till den ursprungliga grottan, och att väntetiden för ett besök är ett par år, förstår jag att jag troligen inte kommer att få göra något sådant besök.

​

Men på morgonen dagen efter jag anlänt går jag den knappt två kilometer långa vägen från Montignac upp till Lascaux. Det är en märklig promenad, med skyltar som Lascaux och Le Thot: Espace de Cro-Magnon, liksom den i Frankrike så vanliga - och optimistiska - Toutes directions (alla riktningar) kantande vägen.

Grottan är belägen i ett skogsparti på en höjd utanför byn. Marken är fortfarande våt efter nattens oväder. Redan så här tidigt på dagen är bilparkeringen välfylld.

​

Jag avstår från att besöka Lascaux II, och den ursprungliga grottan ser jag knappt ens ingången till eftersom hela området omkring grottan är inhägnat av stängsel. Med en besvikelse som kanske inte är helt oväntad går jag ett varv runt inhägnaden, men också mitt sista halmstrå, att någon ska komma emot mig och säga: är det du! kom in!, får jag ge upp. 

Samtidigt inser jag, med en överväldigande känsla av lycka, att jag just här, i det oförrättade ärendet, så nära den plats från vilken jag nu inte kommer att kunna berätta någonting, nått målet för den här resan.

På väg ner till Montignac, med ryggen vänd mot Lascaux, leker jag med tanken att jag trots min fullständiga riktningsomvandling (nu därifrån, tidigare dit), genom en inochut-vändning, är på väg ut i världen som om jag fortfarande vore på väg in i grottan, och att Lascaux nu är ”i världen”, överallt.

​

Vid slutet av dagen föreslår hjälpsamma bybor att jag ändå bör göra ett besök i en annan grotta (det finns flera i området), och dagen efter möter jag den verkligt obegripliga ömheten hos målningar som finns bevarade i grottan Font-de-Gaume, bara några mil söder om Lascaux.

​

*

                          

(Göteborg 2000) 

​

​

​

Denna text var, tillsammans med målningen Den dödde, resultatet av min medverkan på kursen ”Konst och forskning - en pilotkurs” vid Konsthögskolan Valand läsåret 1999-2000. Texten publicerades i tidskriften Glänta nr 4/00.